Die Ausstellung „Franz Marc. Die Suche nach einer besseren Welt“ der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K20 in Düsseldorf ist der erfreulichste Eskapismus, den man sich derzeit vorstellen kann. Buchstäblich jedes Kind kennt die Tierbilder des mit nur 36 Jahren im Ersten Weltkrieg von einer Granate getöteten Malers. Seit seiner Kanonisierung vor allem durch das MoMA in New York zählen Marcs Werke zu den fast zu Tode reproduzierten Ikonen der klassischen Moderne. Die meisten Betrachter haben positive bis heitere Gefühle bei der Betrachtung seiner blauen Pferde oder gelben Kühe, wohl auch, weil sie spüren, dass in einer Schubumkehr der üblicherweise anthropozentrische Blick auf die Dinge hier durch den Versuch des Einfühlens ins Tier ausgetauscht ist. Erklärtes Ziel der Ausstellung ist auch tatsächlich, eine Enklave der Sehnsucht und Schönheit in der aktuellen Krisen- und Kriegszeit und etwas Erhebendes als Antidot zum täglichen Starren in Abgründe zu bieten. Wohl bewusst ist der Kuratorin dabei, dass auch Marcs künstlerische Suche nach einer besseren Welt keinesfalls nur heiter, sondern ein permanentes unsicheres Schwanken zwischen utopischen Träumen und angstvollen Albträumen war. In ihm versammeln sich je nach Malanlass fast alle Stile um 1905 Marc war nach- und nebeneinander Jugendstilmaler, Impressionist nach zwei längeren Parisaufenthalten, Fauvist, Futurist, Kubist; in Deutschland wieder Expressionist, „Blauer Reiter“ und Vollabstrakter. Auf etlichen Bildern ist er auch vieles davon gleichzeitig. Dieses Auf und Ab und Stil-Chamäleonische kann naturgemäß nur in einer Überblicksschau gezeigt werden. Erstaunliche 120 Meisterwerke konnte die Kunstsammlung Düsseldorf, die selbst nur einen einzigen Marc besitzt, bei internationalen Museen von San Francisco bis Zug in der Schweiz entleihen, die Hälfte davon die wegen des frühen Tods raren und oftmals nur schwer zu entleihenden Gemälde des gebürtigen Münchners. Damit bietet sie die erste umfassende Einzelausstellung zum Werk von Franz Marc in einem deutschen Museum seit mehr als zwanzig Jahren auf. Die Vielseitigkeit seines Œuvres in nur knapp elf Jahren Wirken sollte dabei nicht als Beliebigkeit missverstanden werden. Schon der Auftakt stellt drei denkbar unterschiedliche Bilder vor, die jedoch in ihren Kernmotiven immer wiederkehren. Sein „Selbstbildnis in bretonischer Tracht“ von 1913, auf gewollt derbem Rupfenstoff gemalt und sein einziges großformatiges Autoporträt, zeigt ihn zwar erkennbar als Spross der Münchner Akademie (die er nach einem Jahr abbrach), künstlerisch aber gewagt mit Blickverweigerung in abgewandtem und teils verschattetem Profil vor einem mal heller, mal dunkler aufleuchtenden grauweißen Hintergrund mit querendem Tannenzweig. Insbesondere aber belegt das authentisch wirkende „Hineinschlüpfen“ in das Wesen des Bretonentums mittels Tracht sein schon von Beginn an hochentwickeltes Vermögen des Eindenkens in andere. Wie das Licht hier über sein Gesicht und den kalkigen Hintergrund tanzt, so betupft es auch impressionistisch das Bild seiner Freundin und späteren Frau Maria Franck daneben, die wie von Renoir gemalt mit Strohhut im gestrichelten Gras liegt. Und die wie ein Mix aus Monet und van Gogh in einem fast irrealen Gelb gleißenden „Getreidegarben“ von 1907 kehren in Form der „Schilfhocken“ sowie der schon recht abstrakten bergartigen Strohballen in Rot, Orange und Grün von 1911 später in der Schau noch zweimal als Signets einer innigen Natur-Mensch-Verbindung wieder, wenngleich jedes Mal in völlig verwandelter Form. Die feine Balance zwischen Tod und Leben in der Kindheitserinnerung Schon im ersten thematischen Abschnitt zum Frühwerk setzt ein Tierbild den Ton – „Der tote Spatz“ von 1905, dessen noch leicht nach oben weisende Flügel eine Restenergie oder Auferstehungshoffnung bis zuletzt aufzuweisen scheinen und ein geradezu unheimliches Echo im aufgewühlten erdfarbenen Hintergrund erzeugen. Zu seiner einzigartigen Schilderung von Tieren kam Marc ebenso wie Beuys Jahrzehnte später über seinen Lehrer. Bei dem Tierschamanen war es Ewald Mataré, bei Marc der auf Natur spezialisierte Schweizer Tiermaler Jean-Bloé Niestlé. Am „Toten Spatz“ zeigt sich, warum selbst heute, 110 Jahre nach Marcs Tod, die Tierbilder unmittelbar berühren: Man kennt und teilt instinktiv viele der Gefühle, die hinter und in ihnen stecken. Gefunden hatte Marc das Vögelchen, wie es wohl jeder als Kind einmal erlebte, verletzt aus dem Nest gefallen; über Tage hinweg versuchte er es aufzupäppeln, nur um das Tier dann doch dramatisch an den Tod zu verlieren. In diesen Jahren verbringt er viel Zeit im Freien, das grelle Licht des Pleinair, sehr verschieden von dem erdigen „Münchner Schule“-Hintergrund des „Toten Spatzes“, fängt er durch eine geänderte Leinwanduntermalung in hellem Gelb und das Malen und Höhen mit Bleiweiß ein. Beredtes Zeugnis dafür sind die „Sibirischen Schäferhunde im Schnee“ sowie „Mutterpferd und Fohlen“ von 1909. Bei letzterem kümmern sich beide nicht darum, was die Betrachter sehen wollen, wie es bei Tierbildern seinerzeit geboten schien, auf denen ein Hund ein Schoßhund war und ein Pferd oder eine Kuh ein Arbeitstier, jedenfalls im Kontext der Menschen. Das Muttertier auf Marcs annähernd quadratischem und in der Farbigkeit noch jugendstiligem Format hingegen ist ein unanfechtbares Individuum. Es dreht dem Betrachter schnöde den Rücken zu und beobachtet die ungelenken Geh- und Putzversuche des Nachwuchses. Dabei sind beide überschnitten von der Bildgrenze, als sei das Ganze nur eine Momentaufnahme und die Pferde galoppierten in der nächsten Sekunde aus dem Gemälde heraus. Eine ähnlich fulminante, abermals am Betrachter völlig uninteressierte Rückenfigur setzt Marc in seiner Ikone „Blaues Pferd II“ aus Bern von 1911 ein. Wie auf Caspar David Friedrichs „Wanderer im Nebelmeer“ steht das Pferd gleichsam meditierend vor einer in Farbnebeln wabernden Weltlandschaft. Der wesenhafte Unterschied bei diesem Tier ist somit, dass der Vierbeiner hier in der Art eines Menschen vor der unendlichen Weite einer göttlich beseelten Landschaft sinniert, also mit menschlichen Gefühlen ausgestattet ist. Gelb und Blau kämpfen bei ihm gegen Rot Ebenfalls nicht weniger als ein Programmbild ist die „Gelbe Kuh“ aus demselben Jahr, mit der Marc den Beginn einer neuen Kunst postulierte, nachdem er Gabriele Münter, Kandinsky und viele andere in München kennenlernte, mit denen er 1911 die Künstlergruppe des „Blauen Reiters“ gründete. Es wurde auch ein Skandalbild, das Kaiser Wilhelms II. Feindbild der „violetten Schweine“ prächtig zu illustrieren schien. Dabei steht in Marcs auf Goethes Prisma aufbauender Farbtheorie das Gelb der Kuh für heitere Sinnlichkeit und Weiblichkeit, das Rot für rohe Kräfte der Materie und das Blau für das männliche, herbe und geistige Prinzip. Es folgen Schlag auf Schlag ein bewegtes Hauptwerk nach dem anderen, der „Fuchs“ von 1911 und die „Drei kleinen Pferde“ galoppieren ebenso in furiosen Close-ups durch die riesige Ausstellungshalle wie „Blaues Pferdchen, Kinderbild“ von 1912 für Walterchen, den Sohn von Marcs engem Freund August Macke, wie rechts handschriftlich im Bild festgehalten ist. Ähnlich rasant ist der „Affenfries“ mit seiner wie in Grzimeks Tierfilmen als gemalter Schnappschuss vorbeiziehenden Primatenherde – der freche Anführer der rotgrauen Rotte ist hier bereits längst am linken Rand aus dem Bild gerast und nur noch halb zu sehen. Als magistrales Werk kam der weißkristallin-kubistisch aufgesplitterte „Steinige Weg“ aus den USA, das vor einer malerischen Überarbeitung Marcs ursprünglich „Gebirge“ hieß und in einer zentralen Ausstellung symbolträchtig neben Robert Delaunays „Eiffelturm“ hing. Das stark abstrahierte Gebirge als Symbol des Göttlichen und Geistigen gleichermaßen spielt mithin nicht nur in Kandinskys „Kompositionen“ eine zentrale Rolle. Derartige Formanalogien wie „Gebirge und Turm“ waren typisch für den Almanach des Blauen Reiters, in dem revolutionär bis heute afrikanische und asiatische Skulpturen nebst mittelalterlichen zu sehen waren oder fernöstliche Philosophie (Marc stand buddhistischen Ideen nahe) und abendländisch-mystische gegenübergestellt wurden. Avantgardistisch hieß für Marc allerdings, nicht im Gleichschritt des besinnungslosen Fortschrittsglaubens mitzumarschieren, vielmehr durch ein „Zurück in die Zukunft“ ein vergangenes Paradies wiederzugewinnen. Die Angst des Hasen vor der Kunstkritik Dass wagende Avantgarde bei weniger abgebrühten Gemütern auch Versagensängste und Albträume hervorruft, schreit auf dem monumentalen Querformat „Die Angst des Hasen“ aus jedem Quadratzentimeter. Hinter einer Erdscholle kauert furchtsam ein Feldhase, der den Almanach des Blauen Reiters verkörpert (Zitat Marc: „Der Hase wird bald unseren Pflegehänden entlaufen sein. Dann kommen die Treiber und Jäger und hetzen ihn zu Tode“). Das Tier verbirgt sich vor seinem mächtigen Verfolger – der öffentlichen Meinung und Kritik – in Gestalt eines hyänenartigen schwarz-weiß gefleckten Jagdhundes, der wie die mittelalterliche Allegorie eines Dominikaner-Inquisitors (die sich wegen ihres schwarz-weißen Habits die „Hunde des Herrn“, „Domini canes“ nannten) seinem Opfer nachstellt. Kein Marc ohne Ambiguität: Der Verfolgte sieht mit seinen blutroten Augen wie Edmund de Waals „Hase mit den Bernsteinaugen“ aus und wirkt durchaus nicht wehrlos, zumal er mit seinem unberechenbaren Hakenschlagen die Häscher immer wieder zu überrumpeln vermag. Erstaunlich bleibt die Ähnlichkeit der Wortwahl des Almanach-Manifests von 1912 zum Programm der Gruppe „Die Brücke“: Die Münchner Programmschrift wolle Marcs Worten zufolge veranschaulichen, dass „alles, was an künstlerischen Dingen von wahrheitsliebenden Geistern geschaffen ist, ohne jede Rücksicht auf die konventionelle Außenseite des Werkes […] für alle Zeiten echt“ bleibe, was sich als Ziel fast wörtlich auch bei den Dresdner Expressionisten findet. Doch verbildlicht kein Kapitel der Schau Marcs innere Zerrissenheit besser als das vorletzte in Düsseldorf, „Paradiese – Dystopien“. Neben gauguinhaften Paradiesen werden die Albträume manifest in der dunklen Stimmung der riesigen Weltlandschaft von „Das arme Land Tirol“, das 1913 in seiner neuen Galerie bei Herwarth Walden in Berlin vorgestellt wurde. Die damals häufigen Besuche im deutlich härteren Berlin lassen die Tiroler Bergwelt kristallin scharfgratig und verletzend zur Bedrohung werden wie ein ländlicher „Potsdamer Platz“ von Ernst Ludwig Kirchner, ein Regenbogen am Himmel bricht abrupt ab. Eine seismische Vorahnung des kommenden Schlimmen wie bei Ludwig Meidner? Bei seinem zum Schluss präsentierten Gang in die Abstraktion benötigt Marc keine Tiere als Katalysator von Emotionen mehr. Die Gemälde tragen anstelle sprechender Titel nur noch Serienbezeichnungen wie „Komposition I–IV“ oder eben „Abstraktion“, damit sie völlig offen für Interpretation bleiben. In manchen kehrt prismatisch der Regenbogen wieder, wie in Delaunays Orphismus beinahe zur Rundform geschlossen, in anderen will die Struktursuche des Auges noch Tierumrisse erkennen. Hätte er den zeit seines kurzen Lebens malerisch bekämpften Einbruch der Moderne mit MGs, Giftgas und Stellungskrieg überlebt, hätte er wohl genau diese spezifische Form der Abstraktion immer weiter ausgebaut – mit unverändert ungewissem Ausgang. Franz Marc. Die Suche nach einer besseren Welt. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf; bis zum 24. Januar 2027. Der Katalog kostet 39 Euro.